door Janine Ludwig

Quartett is een internationaal succes en verreweg het meest gespeelde werk van Heiner Müller. Vaak wordt dit toegeschreven aan het feit dat het – althans op het eerste gezicht – Müllers minst politieke stuk is. Maar die schijn bedriegt: Quartett is wel degelijk politiek, zij het niet zozeer in de thematiek als wel in zijn filosofische radicaliteit. Ook al gaat het oppervlakkig gezien om de vaak uitgebeelde ‘strijd tussen de geslachten’, in dit stuk manifesteert zich in die strijd tevens niets minder dan de crisis van de rede, ja van de beschaving zelf. De auteur stelt de vraag of menselijkheid mogelijk is in een volledig verlichte wereld – en wat hij ziet is, laten we zeggen, donkergrijs. Het project van het humanisme verklaart hij voor mislukt. Hij meent zelfs dat Quartett een weerspiegeling is van terrorisme, en de terreur waar hij op doelt is die van de taal, van Hölderlins ‘dodelijk feitelijk woord’, de beestachtigheid van de conversatie waarin ‘ieder woord een wonde openrijt, ieder lachje een hoektand ontbloot’.

Met de eerste regieaanwijzing wordt de crisis van de rede gedateerd: de tekst wordt gesitueerd in het tijdperk van de Verlichting, kort voordat die door een emancipatorische theorie omsloeg in de bloedige deugdterreur van de Franse Revolutie, en die mogelijk in een derde wereldoorlog en de zelfvernietiging van de mensheid zal culmineren. Je zou ook kunnen zeggen: het burgerlijke tijdperk.

Heiner Müllers stuk gaat terug op de briefroman Les liaisons dangereuses, die in 1782 door Pierre Ambroise François Choderlos de Laclos anoniem werd gepubliceerd – onder het moralistisch voorwendsel met dit werk de decadentie van het Ancien Régime aan de kaak te stellen. Zijn heldin, de Marquise de Merteuil, brengt de tijd door met het tot stand brengen en verstoren van relaties. Haar handlanger en ex-geliefde Vicomte de Valmont zou om haar te wreken de getrouwde madame de Tourvel, prototype van het fijngevoelige deugdideaal van destijds, moeten veroveren. Als beloning belooft zij hem haar nicht Cécile de Volange te mogen ontmaagden, die hij echter enkel om zijn eigen wraakzucht uit te leven haast en passant verleidt. Het is de geoefende veroveraar te gemakkelijk. Tourvel biedt een veel grotere uitdaging, maar wordt uiteindelijk zijn Waterloo: hij wordt verliefd op haar en verliest de controle. Dat vergeeft Merteuil hem niet en het zet een vete in gang die beiden noodlottig wordt: hij sterft in een duel, zij verliest haar belangrijkste attributen: schoonheid, geld, en maatschappelijk aanzien en positie. Madame de Tourvel sterft eveneens en de nicht belandt in het klooster. Met beangstigende precisie schildert Laclos het beeld van de nieuwe tijd waarin een op de spits gedreven rationaliteit regeert. De tekenen van dit bewind zijn kennis en taal, zijn lievelingstruc is manipulatie. Niet alleen de moraal wordt door deze cynische rede terzijde geschoven: zelfs het genot komt te kort, want kennis is belangrijker. Toch speelt achter dit alles ook de mislukte poging van een adellijke dame om zich in de mannenmaatschappij een plaats te veroveren, oftewel te emanciperen.

Bijna tweehonderd jaar later neemt Heiner Müller als uitgangspunt deze roman die hij, naar hij beweert, zelf nooit in zijn geheel heeft gelezen. Het verhaal brengt hij terug tot het skelet, zowel inhoudelijk als qua vorm. Wat overblijft zijn de twee hoofdpersonen die alle vier de personages spelen. Zij spelen drie spellen ineen, en daarbinnen woedt tussen beide hoofdpersonen een strijd die met toenemende wreedheid wordt gevoerd.
1) Valmont speelt de kuise Tourvel na zoals zij door hem verleid wordt; Marquise de Merteuil speelt overtuigend de vrijdenkster. Het is een routineuze rolwisseling – men kent elkaar immers lang genoeg om elkaars tactieken en rituelen te kunnen na-apen. Hoofdthema is uitgerekend de christelijke metaforiek van de verlossing van de mensen, van berouwvolle zondaars en van de slachtoffers van de deugd. Zuivere ironie, kwaadaardig citaat. Wat de markiezin nog niet weet: er wordt iets nageaapt dat al lang voorbij is, want Valmont heeft de ‘klus’ reeds geklaard. Plotseling breekt een piepklein moment van ernst door in het spel, als de Vicomte zegt: ‘Ik geloof dat ik er wel aan zou kunnen wennen om een vrouw te zijn, Marquise’, waarop zij antwoordt: ‘Ik wou dat ik dat kon’.
2) Valmont imiteert zichzelf, als de man die de nicht alias Marquise de Merteuil verleidt. De geslachtsdaad als goddelijke openbaring. In de rol van zoete onschuld komt de snode intrigante plotseling nauwelijks nog tot woorden. Zij raakt in de verdediging als zij het gespeelde geweld aan haar eigen lijf ervaart. Is het misschien meer dan een spel, is het ook bittere herinnering? Wie weet hoe haar eerste liefde met haar heeft gespeeld ... Is het jaloezie of wraak wat de markiezin aanzet om de duimschroeven aan te draaien en als dameoffer de zelfmoord van Tourvel te eisen?
3) Valmont neemt de rol van de stervende Madame de Tourvel met liefde over, hoewel hij weet dat de wijn vergiftigd is en zijn spel dodelijke realiteit. Maar hij steelt de triomf van zijn tegenstandster en stemt in met zijn verlies: ‘Het is goed een vrouw te zijn en geen overwinnaar.’ Nog zijn eigen dood ensceneert hij. Hij stileert zich tot slachtoffer. En geniet ervan. Marquise de Merteuil blijft alleen achter met haar kanker. Een Pyrrusoverwinning.

Achter deze uiterste verschraling van de gebeurtenissen steekt echter veel meer dan enkel het inzicht dat een strijd tussen de geslachten alleen verliezers kent. Müller koppelt zijn koele Becket-achtige blik aan de wezenlijke conflicten.

Een daarvan is de vloek van het cartesianisme. Met René Descartes’ dualistische scheiding tussen materie en geest, of ook tussen natuur en God, ontstond het liefde-zielprobleem dat filosofen bezighoudt tot op de dag van vandaag. Natuur en rede werden onmiddellijk tegen elkaar uitgespeeld, en omdat de rede van God zou afstammen, zou de natuur enkel kunnen verliezen. Max Horkheimer en Theodor Adorno beschrijven in de Dialectiek van de Verlichting deze strijd als voortschrijdende natuurbeheersing door instrumentele rede. Maar jammer genoeg is de mens zelf deel van de natuur, en daarom zou hij ook zijn innerlijke natuur, net als de uiterlijke, hebben gedomesticeerd. Dat is logisch: wie zijn eigen heer is, is altijd ook zijn eigen knecht.

Dit bracht een devaluatie van het lichaam met zich mee. Het lichaam zou een ‘minder, dierlijk’ deel van de mens zijn, en dat idee ging gepaard met een groeiende lichaams- en lustvijandigheid. De filosofische climax hiervan werd in 1747/48 geformuleerd door Julien Offray de la Mettrie: De mens als machine.

In die trant spreken ook de beide edellieden in Quartett: Valmont tekent zijn verleidingen uit als jachtscènes; de markiezin beschouwt haar lichaam als een machine en spreekt erover in economische categorieën van vraag, aanbod en koopovereenkomsten. Beide concepten dienen om zich te distantiëren, niet alleen van iets van een lagere orde (‘Wat gaat mij de lust van mijn lichaam aan, ik ben geen stalmeid’), maar vooral van elkaar.

Het is een bolwerk tegen het gevaar van ernstige gevoelens, want die maken kwetsbaar: ook Merteuil en Valmont vormden ooit een liefdespaar. Het publiek komt niet te weten wat er destijds gebeurd is, maar het klinkt steeds mee, de gekwetstheid en het verlangen, de toenadering en de verwerping ... En het is beslist meer dan scherts wanneer de markiezin de Vicomte opeens een huwelijk voorstelt.

Toch gebeurt het maar zelden dat zij op die manier uit haar rol valt. Als er al sprake is van liefde dan wordt die verdoezeld, want het mag in haar rationele speelgoed niet voorkomen. Evenmin als de angst voor de ouderdom of het alleenzijn en de vraag naar de diepere zin van het mens-zijn. Wanneer Valmont het ‘niets in onze ziel dat om voedsel kraait’ beklaagt, vraagt Merteuil met wetenschappelijke objectiviteit: ‘Wat is dat, onze ziel. Een spier of een slijmhuid?’ Zij is de radicale rede toegedaan: na verlichting komt verheldering. En toch weet ook zij hoe dun de mantel van de beschaving is, hoe dicht de mens staat bij het dier en zijn onderdrukte driften. Zij vreest de ‘nacht der lijven’, een ongeremde seksuele droom van geweld die misschien haar hart zou ontsluiten. Wanneer Heiner Müller sprak van ‘weerstand van het lichaam tegen de verkrachting van de ideeën’, dan zag hij schoonheid, dromen, lust en seksualiteit als enkele van de uiteindelijk nooit volledig beheersbare restanten van het menselijke.

Het stuk draait om een zwart gat: het dilemma van de mens die zich geplaatst ziet tussen God en dier, tussen een geestelijke vlucht in de eeuwigheid en een lichaam dat steeds gebonden blijft aan de eindigheid. ‘Ach, de slavernij van de lichamen. De kwelling te leven en niet God te zijn. Een bewustzijn te hebben en geen heerschappij over de materie.’

Nog voordat Nietzsche God officieel dood verklaarde, was hij al vermist. Met hem leek ook het waartoe, de metafysica, afgeschaft. Horkheimer en Adorno schrijven dat de Verlichting de wereld heeft willen onttoveren – en haar betovering heeft zij inderdaad vlot verloren. Romantiek, liefde, magische momenten? Toch niet bij ons redelijke mensen; zo gek zijn we niet dat we ons op dergelijke illusies verlaten. Alle zogenaamde verleidingen van het intrigantenpaar zijn niet meer dan machtsspelletjes en laten nog geen spoor van genieting na. In plaats daarvan rest hen de verveling, want ‘ons verheven beroep is de tijd te doden’. Hij heeft geen mens nodig: ‘Daar zijn er te veel van’.

Even spoorloos verdwenen is in dit stuk de moraal. Waarom gebruiken mensen hun verstand, zo vraagt Mephisto, ‘enkel om dierlijker dan ieder dier te zijn’? Was er dan geen Verlichting ingetreden, was de wereld behalve redelijker dan niet ook menselijker te maken? Voor Kant was dat uiteindelijk een en hetzelfde. Hij meende dat de rede niet puur instrumenteel kon worden ingezet, maar geloofde dat de morele basis de mens evenzeer is aangeboren als de natuurwetten. Zo geformuleerd zou God vervangen kunnen worden door de rede, maar de geschiedenis weerspreekt dat: rede brengt wel kennis, maar geen moraal.

Hoe zou zo’n moraal er in een tijdperk van verlichting uit moeten zien? Het van oudsher hoofse deugdbegrip wordt door Valmont en Merteuil uiteengereten als niet meer dan een façade; religieuze overtuigingen worden door hen zelfs misbruikt om hun perversiteiten te rechtvaardigen. Maar de onmenselijke deugdterreur van een Robespierre, oorspronkelijk geformuleerd als utopisch tegenbegrip tegen zulk een lasterlijkheid, eindigde in de onthoofding van duizenden.

Markies de Sade, wiens echo in alle delen van Müllers stuk meeklinkt, heeft het dilemma teruggebracht tot zijn essentie door te tamboereren op de dierlijke natuur en het ordeningsprincipe van de Verlichting consequent op te hangen aan het lichaam. Iedere plek, iedere lichaamsopening arrangeerde hij in doorberekende orgieën. Hij zag de mens als lustmachine en begreep seksualiteit als methodische wetenschap. In zijn theoretische geschriften heeft De Sade het programma van de rede zodanig op de spits gedreven dat er voor de metafysica geen plaats meer was. Horkheimer en Adorno geven hem na dat hij toch maar ‘de onmogelijkheid om uit de rede een fundamenteel argument tegen moord aan te voeren niet heeft verdoezeld, maar de wereld in heeft geschreeuwd’.

Waarin zal de nieuwe menselijkheid geworteld kunnen zijn, waarop zal een moraal gegrondvest zijn, als het niet is op God of de rede? De vaak uitgeroepen Nieuwe Mens worstelt nog met zijn identiteit. Of hij huist in het niet-oord dat wij utopie noemen. Bij Müller licht het gelaat van de ware menselijkheid alleen in zijn negatief op.

En dan is er nog het lievelingsproject van de Verlichting: de emancipatie, het ‘ontwaken van de mens uit zijn zelf opgelegde onmondigheid’ (Kant), die dan wel aanvankelijk voorbehouden moest blijven aan de mannelijke mens. De Marquise de Merteuil belichaamt zowel bij Heiner Müller als bij Laclos de hoop van de vrouw om in de heerschappij van de rede haar achterstelling op grond van haar veronderstelde lichamelijke inferioriteit af te leggen en te kunnen ‘meespelen’ – ook wanneer dit ten koste gaat van de eigen behoeften en gevoelens. Maar juist dat lukt nooit helemaal: zij kan het vrouwzijn noch afleggen, noch zich erbij neerleggen. Ook al bespeelt de markiezin aanvankelijk superieur en soeverein het klavier van haar machtsspel, aan het einde staat zij toch alleen en met lege handen. In haar woekert de kanker, als een soort wraak van het lichaam. Als woekering van het vlees is de kanker daarmee een donker tegenbeeld van zwangerschap, die met de groei van nieuw vlees juist nieuwe hoop vertegenwoordigt.

Uiteindelijk zijn alle drie de vrouwen van het stuk slachtoffer. Door de man Valmont wordt de rol van slachtoffer weliswaar alleen maar gespeeld, maar hij doet dat met genoegen: ‘Overigens schep ik nog steeds behagen in mijzelf. Ook met de wormen is het goed masturberen’. Als auteur werd Heiner Müller om zijn brute beelden beticht van vrouwvijandigheid. Men kan hem echter evengoed een zeker medeleven met de vrouw als slachtoffer van de geschiedenis toedichten. Aanleidingen daarvoor zijn te vinden in zijn biografie, onder meer in zijn moeizame leven met de door de oorlog getraumatiseerde dichteres Inge Müller. Na haar zelfmoord in 1966 – haar dertiende poging in de dertien jaar dat zij samen waren – duikt zij op in veel van zijn stukken, als ‘vrouw in de val’, als slachtoffer, als iemand die het laat afweten of als wreekster. Natuurlijk zijn dat ook mannenfantasieën, vrouwenbeelden in de mannelijke blik. Niettemin bevatten zij als cliché’s een kern van waarheid, want vanwege haar veronderstelde nabijheid tot de natuur als ‘donkere zone van de Verlichting’ werd de vrouw gevreesd en onderdrukt. Is het vrouwvijandig om dat bloot te leggen? Of hebben we hier juist van doen met een man die schuldbewust zijn seksegenoten de ogen wil openen en zegt: laten we eerlijk zijn, dit is jullie wereld, zo komen de vrouwen ervan af, zo brengen we ze om.

Het is verbijsterend hoe de dichter de meest vreselijke gebeurtenissen en verschrikkingen in een wonderschone taal bezweert. In zijn land wordt hem om die reden verweten dat hij de barbarij geësthetiseerd zou hebben. En Quartett zou ronduit pornografisch zijn. Voor de afwisseling werd dit stuk dan ook niet om politieke redenen, maar om esthetische redenen geweigerd. Lange tijd vertegenwoordigde de schoonheid van de vorm voor hem de utopische hoop, maar toen deze hoop het begaf, vond hij dat kunst een ‘bloedige wortel’ nodig had: ‘Om verschrikking en terreur te kunnen beschrijven, moet je er een verstandhouding mee hebben.’ Hij hechtte dan ook geen geloof aan de bewering van Laclos die zei Les liaisons dangereuses als moralistische waarschuwing of ter afschrikking te hebben geschreven: ‘allemaal camouflage van een in de duisternissen van de ziel hevig geïnteresseerde auteur’.

En hetzelfde geldt voor de Saksische dramaturg zelf. Hij heeft, zo zei hij, de structuur willen blootleggen van geslachtelijke betrekkingen zoals hij die voor werkelijk hield, en trouw aan zijn grondregel conflicten op de spits willen drijven en illusies willen verstoren. Voor mensen met weinig politieke ervaring is, aldus Müller, de man-vrouw-betrekking de enige geweldservaring die zij ondergaan, de enige strijd waarin bijna iedereen wel eenmaal in zijn leven in enigerlei vorm kwetsuren heeft opgelopen. Natuurlijk ook Heiner Müller zelf, die deze tekst schreef terwijl een verdieping lager de vrouw die toen nog zijn echtgenote was met een andere man woonde. Mogelijk is dit een bron voor de ‘negatieve impuls’, voor de ‘verstoring’ die hij voor noodzakelijk hield. Dat betekende niet dat hij zelf niet evenzeer in seksuele illusies zou leven, maar die hoorden naar zijn mening niet thuis in een stuk, want het politieke is nu juist niet persoonlijk. Bovendien vond hij dat aan de komedianteske aspecten van zijn stukken altijd volledig voorbij werd gegaan. Alsof hij wilde zeggen: ze doen toch niks, ze willen alleen maar spelen. En om Quartett kan natuurlijk ook gelachen worden. Er is alleen enige, laten we zeggen, donkergrijze humor voor nodig.

Janine Ludwig (Maagdenburg 1974), studeerde Nieuwe Duitse Literatuur, Filosofie en Theaterwetenschappen in Göttingen, San Diego (USA) en Berlijn. Zij promoveerde op Heiner Müller bij Frank Hörnigk aan de Berlijnse Humboldt-Universiteit. Van 2002 tot 2004 was zij Academisch vertegenwoordiger van de Humboldt-Universiteit in New York, en sinds 2005 assisteert zij als referente Internationale contacten de Vice-presidente van de Humboldt-Universiteit. Van haar hand verschenen talrijke publicaties over onder meer Heiner Müller.