Het verruimd theater van José Montalvo en Dominique Hervieu

Onderstaand artikel was bedoeld als programmatoelichting bij een voorstelling in het Amsterdamse Muziektheater. Omdat het voor dat doel aan de moeilijke kant was, heeft onderstaande vertaling met het oog op de begrijpelijkheid tevens een lichte redactie ondergaan, hetzij met een toelichting op gebruikte termen, hetzij door een wat minder complexe zinsbouw of wat extra uitleg.

José Montalvo en Dominique Hervieu hebben zich sinds het begin van de jaren 1990 gewaagd aan een nieuwe vorm van audiovisueel theater: in een vrij en vruchtbaar verbond van ideeën, inspanningen, energie, vormen of decor, choreografie en mise-en-scène, streven zij een haast organische eenheid na. De projecties van vooraf opgenomen stilstaande of bewegende beelden op de achterwand van het toneel vormen daarbij een achterplan als een venster op de wereld die daarmee naar binnen wordt gehaald, een ideaalscherm dus, een visionair oppervlak.

Geschiedenis

Het concept van een verruimd theater door combinatie van elementen – woord, geluid, klankregie, kleuren, licht, ruimtes, bewegingen, ritmes, vormen – heeft een lange geschiedenis, waarvan we ons voor deze gelegenheid beperken tot het noemen van enkele mijlpalen. In 1915 stond de Italiaanse Futuristische beweging een ‘synthetisch theater’ voor volgens een gedematerialiseerd concept: een toneel van licht, met mobiele structuren en verschillend gekleurde gaslichtbundels. Vervolgens experimenteerde in het postrevolutionaire Rusland van de jaren 1920 Vsevolod Meyerhold met het levendige ‘theatraal theater’ door projecties (‘tekenreservoirs’) in het toneel te integreren. In diezelfde periode gebruikte de vernieuwende Duitse dramaturg Erwin Piscator voor zijn ‘Totaltheater’ filmmomenten om het al te statische van een theatervoorstelling te doorbreken. Deze vormen van beeldtheater waarin gebruik werd gemaakt van ‘multimediale prototechnologie’ bleken een grote stimulans voor de creativiteit en vormden het begin van uiteenlopende experimenten met ‘verruimde theatraliteit’. Na de Tweede Wereldoorlog resulteerde dit in bijvoorbeeld het Gamme de sept (1964) van Jacques Polieri (een ‘ballet-spektakel’ waarbij met behulp van het eerste beeldprojectiesysteem, de eidophor, televisiebeelden op scherm werden geprojecteerd), of het werk van Josef Svoboda aan het eind van de jaren 1950.

Montalvo en Hervieu blijken niettemin duidelijk het meest schatplichtig aan Dada:  zij mengen installaties, dans, poëzie in een denkbeeldige taal, kostuums, maskers en uiteenlopende muziek en Afrikaanse ritmes tot geïmproviseerde voorstellingen die destijds in Zürich, Berlijn, Keulen of Parijs ‘dadaïstische cabaretavonden’ zouden zijn genoemd en die qua organisatievorm dicht bij het ‘turntablisme’ staan (de draaitafeltechniek van dj’s uit de techno, Electro en hip hop).
 

Complexiteit van de verdubbeling

Hoewel José Montalvo en Dominique Hervieu middenin deze traditie staan en vrijelijk kiezen uit de heterogeniteit aan stijlen en technieken, voegen zij met hun verkenning van de relatie tussen het fysieke en het virtuele lichaam een nieuwe dimensie toe. Met de steeds geavanceerder montagesystemen (aanvankelijk het PVR-RT montagesysteem en later Velocity) werden vernieuwende ensceneringen mogelijk en werden de manieren om de ruimte te enteren niet langer begrensd door het bereik van uitsluitend statische driedimensionale aanpassingen. Daarmee konden de makers alle idee van naturalisme (in de enge betekenis van ‘het weergeven van de werkelijkheid´) laten varen. Dat alle componenten van het spektakel worden beschouwd en gevormd als ‘evenement’,  resulteert meestentijds in een verdubbeling, in een dualiteit zoals we die sinds Double Trouble (1993) zien. Dankzij de visuele interactie tussen de dansers van vlees en bloed en hun avatars (dubbelprojecties van henzelf in andere tijden en op andere plaatsen, en aanvankelijk tegen een witte achtergrond waardoor op het scherm de zwaartekracht wordt uitgedaagd) heeft deze verdubbeling volkomen nieuwe effecten mogelijk gemaakt.

Maar de video is meer dan een hulpmiddel voor de verruiming en transformatie van het lichaam. Het gaat om meer. Want het spel met deze controle over het menselijke middels een ‘mens-spiegel’ die in gelijke mate in staat is tot actie, houdt de toeschouwer een reeks variabelen voor, nu eens als mise-en-abyme (waarbij aan het personage zijn eigen verhaal of situatie in miniatuur of anderszins vervormd wordt gepresenteerd ter zelfobservatie of als zelfgelijkenis), dan weer als recursiviteit, feedback of paradox. De dualiteit tussen fysiek toneel en virtueel beeld schept ruimte voor een groot scala aan betekenisschakeringen, waardoor er vaak iets aan de organisatie lijkt te ontsnappen. Deze betekenisruimte wordt dan niet zelden nog eens aanzienlijk uitvergroot, bijvoorbeeld in de zonderlinge schaduwen van reuzenvoeten in Paradis die de door het achterlicht gesuggereerde realiteit ondermijnen, of in de enorme gans in Babelle heureuse.

Zijn we hier weer terug bij de verdringing en het verdrongene? Zelfs een ‘normale’ verdubbeling versterkt al de trompe l'œil van het leven die de drager is van de verontrustende vervreemding, en die in een soort duel tussen het werkelijke en het virtuele de associatie dicteert. Deze beelden – je zou ze ook vragenstellers kunnen noemen – in de vorm van microstructuren (eerst proefgefilmd met een VX1-camera, vervolgens met een Betacam-SP en tenslotte teruggebracht tot ‘normaal beeld’) zijn bedoeld om de codes te definiëren van de symbolische taal van het onbewuste en het bewuste, van de microkosmos en de macrokosmos, van de binnenkant en de buitenkant. Je kunt de schuivende beelden opvatten als knappe grappen, als simpele maar effectieve trucs en  technieken, maar je kunt je ook afvragen: Wat zie ik? Wat neem ik waar? Of zoals Wittgenstein schreef: ‘Wat doet het met mij wanneer ik een figuur de ene keer op de ene manier zie en de andere keer op een andere manier? Zie ik werkelijk iedere keer iets anders? Of is dit simpelweg mijn interpretatie waarvan ik zie dat die varieert?’ Een dergelijke assemblage van zeer korte en onderling combineerbare elementen staat model voor de ondervraging van de perceptie en de interpretatie van de beelden. Steeds, zo lijkt het, wordt hetzelfde verbindend technisch systeem gebruikt voor representatie en psychisme, waarbij taal, beelden en zintuigen de kettingdraden vormen waarin de verschillende betekenissen met hun inslag het patroon weven. Met de technologische vooruitgang hebben Montalvo en Hervieu dit ordeningsprincipe van voorstelling tot voorstelling verfijnd: eerst met de U-matic, toen met de Betacamen en de DV, en tenslotte met de DVC Pro HD (Porgy and Bess en Good Morning, Mr. Gershwin); en met de beschikbare infografie – het grafisch palet voor ruimtelijke after effects zoals morphing (d.i. het geleidelijk overvloeien van de ene afbeelding in een andere) – is inmiddels een multidisciplinair en multimediaal kinetisch œuvre opgebouwd dat meer doet denken aan Laterna magika (Svoboda, 1958) dan aan de ensceneringen met meerdere schermen van Wilson of Sellars. De ‘psycho-plastische ruimte’ (Svoboda) wordt op het toneel getransformeerd tot een soort driedimensionale schildering waarin klanken, gebaren, licht en beweging, kleuren en tijd zich verenigen, en uit de interactie tussen die verschillende esthetische domeinen wordt een nieuwe diepgang geboren: op dynamische wijze ‘gezapte’ videobeelden, telepresentie, simulatie en theatrale actie worden gesynchroniseerd, en door de oneindige visuele processen en de in een caleidoscopische beweging gelanceerde collages van vormen en muziek (Vivaldi, Rameau of musettes) wordt de toeschouwer ondergedompeld in de effecten van de virtuele werkelijkheid. Daarbij voegt zich een soort sonore of zelfs fonetische poëzie die aan het geheel een ruimtelijke dynamiek verleent. Deze poëzie verwijst op zijn beurt ook weer terug, niet alleen naar de dadaïsten van de jaren 1910-1920 met de lawaaigedichten van Tristan Tzara en Hugo Bail, fmsb van Raoul Hausmann, Sonate in Urlauten van Kurt Schwitters en naar de latere klanklandschappen (‘radiofonische syntheses’) van de Italiaanse Futurist Filippo Tommaso Marinetti uit 1933, maar ook naar de ‘zaum’, oftewel de ‘transrede’ of ‘voorbijbetekenis’, de metafoor voor het krioelend leven waarmee de Russische Futuristen hun linguïstische experimenten in klanksymbolisme en taalcreatie aanduidden. En dit alles is tegelijkertijd aanwezig.

Het is dit in virtuele tijd (die van de beelden) en in fysiologische tijd (die van het lichaam) verdubbelde heden dat we moeten definiëren. Met betrekking tot Montalvo en Hervieu spreekt men van ‘collage’, en onder collagekunst verstaan we het volgende: wat ook de samengestelde (of elkaar genaderde) elementen zijn, die elementen zullen, zelfs als ze niets met elkaar te maken hebben, uiteindelijk een boodschap afgeven en relaties genereren en aldus een nieuwe Betekenis voortbrengen die meer is dan wat elk individueel element op zich representeert. Maar deze deconstructie verwijst ook naar de intertekstualiteit die de grenzen tussen de diverse artistieke disciplines (schilderkunst, theater, dans, poëzie) kan verleggen, zonder ze evenwel te ontkennen.

Voor José Montalvo, verantwoordelijk voor het videoconcept, is dit collageconcept het ankerpunt. Tijdens zijn studie kunstsemiologie aan de universiteit van Vincennes heeft hij zich beziggehouden met de deconstructivistische en transtekstuele ‘théorie d'ensemble’ van Gérard Genette en heeft hij mede vormgegeven aan het debat over het einde van de avant-garde en het postmodernisme in de architectuur. Maar het intellect kan op zijn beurt in dialoog treden met de eigen adolescente of zelfs kinderlijke gewaarwordingen. Want het is via het beeld dat Montalvo, fervent filmliefhebber, in zijn jeugd de dans ontdekte. Zijn moeder was dol op musicals, en Montalvo herinnert zich hoe hij in de ‘cinéma permanent’ (d.i. een bioscoop waar doorlopend films werden vertoond en waar je, eenmaal binnen, zo lang kon blijven zitten als je wilde) steeds weer insliep en weer wakker werd met de klanken van George Gershwin of Cole Porter. Zo oefende hij zich al jong, zonder het te weten, in de techniek van montage en collage, en werd de relatie tussen beeld en dans ingeslepen en verzegeld in het irrationele, het geheim en het suggestieve.

Het uitzonderlijk plastische systeem waarmee Montalvo beelden, lichamen en ruimtes ‘distribueert’, verleent aan de voorstellingen iets dat je met recht ‘verschijningskracht’ kunt noemen. De projectievoorstellingen laten zien hoe betekenisniveaus die normaal gesproken gescheiden blijven eerst worden verenigd, om zich vervolgens opnieuw uit te splitsen. De verschillende tijden – tijden gerelateerd aan de lichaamsbewegingen, aan de beelden, aan de perceptie, aan de interpretatie en aan de beoordeling – plaatsen zich over de beelden heen. Terwijl de kinetische ritmes (verschijning-verdwijning van beelden, klassieke en eigentijdse dans, capoeira, Afrikaanse dans, break dance, licht en kleuren, enzovoort) een perceptie van de werkelijke tijd suggereren, is het uiteindelijke resultaat een dynamische object-voorstelling – dynamisch in de zin dat deze weliswaar eerst is geconcipieerd in de geest van zijn schepper, maar vervolgens wordt ‘geherconcipieerd’ door de toeschouwer die de voorstelling via zijn zintuigen waarneemt en in zijn geest opneemt. Deze dynamische object-voostelling weeft met kleinere eb- en vloedgolven de complexe verbindingen tussen de diverse objecten die aldus samen het geheel uitmaken. Dat geheel – de reflecties van een veelkantig lichaam – is daarmee uiteindelijk meer dan de som van zijn delen. Alsof deze werken zichzelf voor onze ogen organiseren, zo kan iedere ‘compositie’ op zich (dans, video, gesproken woord, zang, muziek, enzovoort) een volwaardig universum scheppen waarvan de bouwstenen evenzeer lijken te zijn bepaald door de experimenteerder (de kunstenaar, de choreograaf) als, althans in theorie, door de samenwerking met de toeschouwer die in feedback de verschillende gewaarwordingen ondergaat – een samenwerking die bij beiden, en in gelijke mate, voortkomt uit een latente wens de grens tussen zaal en podium te slechten. Zou dit de eigenlijke betekenis zijn van de splitsing?

Complex systeem en interacties

‘Overal hebben we te maken met wederzijdse relaties die verschillende lichamen met elkaar onderhouden, met wederkerige effecten die afhangen van de krachten die verschillende lichamen uitoefenen op elkaar.’ Deze uitspraak van experimenteel psycholoog Helmholtz kan de gewaarwordingen die men ondergaat bij de voorstellingen van het gezelschap Montalvo Hervieu verduidelijken. Het is in Paradis dat voor het eerst de mogelijkheden aan het licht komen die zich in de daaropvolgende stukken als ‘vloedgolven van vertelling’ ad libitum zullen vermenigvuldigen. In een caleidoscoop van licht en kleur, van groeps- en individuele bewegingen, verschijnt en ontvouwt zich gans een bestiarium. En terwijl deze wereld wordt ontdekt, gaat die wereld door met zichzelf te scheppen: er verschijnt een hele ménagerie van dansende olifant-acrobaten, apen die de voetsporen van de dansers lijken te volgen, krokodillen, steigerende of over de grond rollende paarden, leeuwenbeelden, klauterende geiten, galopperende of zwemmende tijgers, net uit het ei gekropen kuikentjes, vogels, konijnen en vlinders; in Le Jardin io io ito ito komen daar hybride en mythologische dieren bij zoals faunen, flamingo’s met menselijke benen, vrouwelijke centauren of vrouwvissen; de curieuze wangedrochten die in Babelle heureuse hun opwachting maken, lijken te zijn weggelopen uit een schilderij van Jeroen Bosch. In de latere stukken worden deze dieren via morphing helemaal of gedeeltelijk getransformeerd tot mensen of dienen ze de mensen tot steun bij het lopen of rennen.

Een ander aspect is de interactiviteit, die door te spelen met tegenstellingen als normaal-abnormaal, onderdrukking-verlangen, veiligheid-risico, ik-ander, slachtoffer-beul, de ‘machinerie van de instincten’ onderstreept. De meest indringende manifestaties daarvan zien we op het scherm of de schermen. Waren die schermen aanvankelijk gedacht als abstracte grenzen geprojecteerd in een schijnbaar soepele en vluchtige ruimte, nu zijn ze doorgesneden en gesplitst. Echte en onechte toneelschermen ... Aangezien het de makers er beslist niet om te doen is de waarheid te representeren, creëren de barsten en de dubbele barsten (werkelijke en virtuele) een overgang tussen de werkelijke wereld en de fictieve of innerlijke wereld (die van de verlangens en sublimaties), waarin de dansers binnensluipen en in een soort regressie verstoppertje spelen met hun dubbelganger of hun ‘multigangers’. Via de handelingen, scènes, dieren en verschijningen wordt een tussenruimte betreden, een ‘tussen’ dat zich invoegt of zich tussendringt in weer een ander ‘tussen’ en dat daarmee de grenzen tussen het Ik en de Ander, tussen het belichaamde en het onbelichaamde, vloeibaar maakt.

Wat aldus is onderzocht, zijn de effecten van interpretatie en penetratie van sferen en tijden: een spel van circulatio, van uitwisseling en snijpunten, dat verwijst naar het eerder behandelde en zonder meer fundamentele idee van verdubbeling. Als waarachtig cognitieve operatie in de zin dat in het traject een systeem of vorm wordt nagestreefd, voegen inhoud en actie zich strikt aaneen, maar het spel van de splitsingen leidt ook tot de notie van een verborgen oord (nog een ‘achterplan’) waaruit de samenstellende vormen van de uit proposities (gewaarwordingen) en dingen (representaties) opgebouwde Beelden geboren kunnen worden. Dit verborgen oord getuigt van een onzichtbaarheid – de ruimte van de dans blijft niet beperkt tot het toneel – en dat schept de mogelijkheid voor de vermengingen en trajecten waarvan we alleen een overschot te zien krijgen (de voorstelling), niet meer dan fragmenten, oftewel de vormen voor zover ze verschijnen in de voorstelling. Het is een boomvormig oord dat functioneert als vormgenerator: het doet vormen verschijnen die, terwijl ze zich vertakken, de ruimte als in een ‘georganiseerd universum’ bezetten.

Soms wordt dit verborgen achterplan als een soort bewijs prominent naar voren gehaald op het scherm. Dat gebeurt bijvoorbeeld in de loop van Les Paladins, of in On danse waarin gekostumeerde of naakte lichamen met behulp van een trampoline zwevend in de hemel worden geprojecteerd (project, projectiel, projectie) en dan plotseling in fresco à la Tiepolo worden ‘bevroren’ in onze geest. Want dit oord (lichamen-muziek-dans-geest-wereld), hart van het systeem, is overduidelijk hetzelfde als dat van de Barok (het meest voor de hand liggende label voor een dergelijke heterogeniteit), maar daarnaast ook dat van de geschiedenis, van beschavingen, van mensen, van verschillende culturen, verschillende talen, beelden en symbolische werelden ontleend aan alle culturen.

Nog duidelijker is die achterkant van het toneel te zien in Porgy and Bess, waarin een visualisatie van het ‘out of screen’ zich invoegt, niet als een tweede vertelling, maar als een tweede gezichtspunt op de actie vanuit de diëgetische ruimte. De moord op Robbins door Crown voltrekt zich buiten het toneel, maar is op het scherm precies te volgen, zowel in close-up als in dwarsdoorsnede. Vervolgens verschijnt in animatie een man zonder gezicht (Robbins?) gelegen in een doodskist, wat een durend en daardoor onontkoombaar tragisch effect genereert.

Van meet af aan hebben José Montalvo en  Dominique Hervieu, ieder met hun eigen sensibiliteit en verhouding tot het repertoire, zich laten leiden door het oprechte verlangen de geboorte van het intens pure te tonen, de manier waarop iets gestalte krijgt, de beweging, de synergie waarmee de verschillende componenten van een voorstelling in werkelijke tijd bij elkaar komen – als was het een verrijzenis. Als de begaafde dramaturgen die zij zijn, herontdekten zij daar vertelling en personages. Toch is dat wat die personages bezielt niet langer de fantasie of het verlangen van de dramaturg, maar het eigen zijn van die personages.