Voorbeelden
Galilei op de bres voor het Copernicaanse systeem
Uit Hoofdstuk 3 van
Galileo Galilei, Kijker, Kerk en kosmos. ‘Bericht van de sterren’ en ‘Brief aan groothertogin Christina’.
Vertaald en ingeleid door Margriet Agricola, Albert van Helden en Steven van Impe. Verschenen bij Athenaeum in 2017.
Een verstandige beslissing?
(evaluatie van het kerkelijk verbod op de Copernicaanse leer)
Naar onze hedendaagse maatstaven – en met de kennis van nu – was het verbod om de leer van Copernicus te bepleiten weliswaar een historische vergissing, maar de kardinalen van de Index meenden waarschijnlijk oprecht het juiste te hebben gedaan. In de context van die tijd was het ook geen onlogische en evenmin een ongebruikelijke beslissing. Dat een boek verboden werd of gecorrigeerd moest worden, was destijds min of meer normaal, en ook het verbod om de leer van Copernicus voor waar te houden werd in die dagen niet beleefd als de uitzonderlijke gebeurtenis die het in onze beleving is. Auteurs van boeken die verboden werden of die op onderdelen ‘gecorrigeerd’ moesten worden stonden waarschijnlijk niet te juichen bij zo´n beslissing, maar de meesten accepteerden het als de normale gang van zaken.
Al met al moet Galilei dan ook gedacht hebben dat er een redelijke kans was dat hij de stelling van Copernicus kon blijven verdedigen. We hebben ook gezien dat Galilei met zijn scherpe pen en zijn vasthoudendheid veel persoonlijke vijanden maakte, en de ophef die zij maakten was voor de Inquisitie wel mede aanleiding voor een onderzoek naar de copernicaanse opvatting (de letterlijke betekenis van ‘inquisitie’ is ook ‘onderzoek’), maar het was niet de reden voor de beslissing. Dat Galilei het allemaal over zichzelf zou hebben afgeroepen gaat dan ook te ver: hij was inderdaad niet erg diplomatiek, maar als verklaring is dat te simpel. Er zijn andere redenen die beter verklaren waarom in 1616 de leer van Copernicus niet mocht worden verdedigd.
Geen bewijs
De eerste en belangrijkste reden is dat Galilei net als zijn voorgangers wel sterke aanwijzingen had maar geen bewijs, en dat wat hij daarvoor wilde laten doorgaan verkregen was uit de wiskunde. We zagen dat weliswaar de beoefenaars daarvan zich aan het losmaken waren van het gezag van de filosofen en theologen, maar aan de universiteiten was ook in Galilei’s tijd het onderwijs nog ingericht volgens de oude middeleeuwse schema’s waarin het beeld van het universum alleen geformuleerd kon worden door de natuurfilosofische ‘kosmologie’ omdat deze discipline zich bezighield met de ‘essentie der dingen’. Astronomie (waar ook astrologie onder viel) werd beschouwd als onderdeel van de wiskunde, terwijl wat wij ‘natuurkunde’ zouden noemen toen als ‘natuurfilosofie’ onderdeel was van de filosofie. Die filosofie stond als ‘dienstmaagd van de theologie’ weliswaar niet helemaal op de eerste plaats in de rangorde van wetenschappelijke disciplines, maar had toch zowel vanwege het onderwerp waarmee zij zich bezighield als vanwege haar ‘vermogen dingen te verklaren' een hogere status dan wiskunde.
Dit is een belangrijk aspect in de Galilei-affaire en in de geschiedenis van het copernicaanse model in het algemeen. In principe is die hogere status van de ‘natuurfilosofie’ (opgevat als natuurkunde) namelijk ook wel verdedigbaar, als je bedenkt dat in een wiskundig model (zoals dat van Copernicus) enkel de kwantitatieve aspecten van iets beschreven kunnen worden en aspecten als hoedanigheid en causaliteit buiten beschouwing blijven.
Of wiskundige modellen behalve kwantitatief correct, adequaat en onmisbaar ook waar zijn – oftewel corresponderen met de werkelijkheid – kan daarom alleen worden beslist door de natuurkunde (destijds dus ‘natuurfilosofie’). Nu was de natuurkunde als wetenschap in Galilei’s tijd nog lang niet voldoende toegerust voor die taak, maar dat laat onverlet dat met een uitsluitend wiskundig model, ook al is dat empirisch getoetst, slechts in beperkte mate waarheid kan worden geclaimd. De weliswaar in dit geval op twijfelachtige gronden gehanteerde maar in wezen correcte rangorde tussen deze twee disciplines betekende dat ruimdenkende tegenstanders van Galilei wel de validiteit van zijn astronomische ontdekkingen erkenden, maar niet bereid waren op grond daarvan het geocentrische systeem los te laten: ook al erkenden zij de meeste van Galilei’s telescopische ontdekkingen, zij meenden niet dat die konden worden aangemerkt als bewijs dat de aarde daadwerkelijk bewoog. Hij had het met zijn controversionele theorie dan wel bij het rechte eind, maar hoe had de Kerk dat moeten weten? Het beste dat je daarom van Galilei’s argumenten kunt zeggen is dat ze het copernicaanse model leken te ondersteunen en een aantal bezwaren ertegen wegnamen.
Had Galilei wel een bewijs gehad, dan was het zonder meer anders gelopen. Dit punt is in het (niet eens heel verre) verleden wel ingebracht als kritiek op de Brief aan groothertogin Christina. Er wordt dan op gewezen dat Galilei daarin wel het principe formuleert dat voor een niet-letterlijke interpretatie van een Schriftpassage sluitend natuurwetenschappelijk bewijs nodig is, maar niet in staat is dat bewijs te leveren. In het tijdschrift Acta Philosofica onder redactie van de faculteit filosofie van de Pauselijke Università della Santa Croce schreef William Carroll in 1997 bijvoorbeeld:
The key for theologians in Rome – as well as for astronomers and philosophers – is Galileo’s conditional statement: quando ella fusse conosciuta per vera e dimostrata. In the absence of such a demonstration, how ought the theologians to proceed? Despite all the rhetoric of necessary demonstrations throughout the Letter to the Grand Duchess, Galileo never offers (in this letter) a demonstration for the motion of the earth and the stability of the sun.
En Jerome Langford, voormalig dominicaan en destijds verbonden aan de Universiteit van Michigan, schreef in 1971:
Had there been more proof, I think the qualifications would have been considerably less severe.
Natuurlijk, met een bewijs was de controverse minder heftig geweest. Dan had Galilei de Bijbels geïnspireerde kritiek niet hoeven pareren en de Brief aan groothertogin Christina niet hoeven schrijven – hij had dan immers gewoon zijn bewijs kunnen laten zien. Maar daarmee is het nog geen terechte kritiek. Want dat was nu juist het punt: met de Brief aan groothertogin Christina erkent Galilei impliciet dat het copernicanisme (nog) niet bewezen was, maar benadrukt hij tegelijkertijd dat hij het wel bewijsbaar achtte en dat voor zijn doel (i.c. de copernicaanse these in vrijheid te mogen onderzoeken en bespreken) een bewijs ook niet nodig was. Hij verlangde van de Kerk namelijk niet dat die de copernicaanse theorie zou omarmen en onderschrijven, wel dat zij deze niet in de ban zou doen aangezien de juistheid ervan mogelijkerwijs in de toekomst bewezen zou kunnen worden. De Kerk zou dan immers haar beslissing moeten herroepen, en dat zou sterk afbreuk doen aan haar geloofwaardigheid: als dan zou blijken dat zij in dit specifieke geval ongelijk had, wie of wat garandeert dan dat zij in alle andere gevallen wel gelijk had?
In dat licht kun je de Brief aan groothertogin Christina lezen als een reflectie op de filosofische theorie die de voorwaarde is om een wetenschappelijke theorie te kunnen onderzoeken. Daarmee is Galilei´s kennistheoretische conclusie het startpunt voor de wetenschappelijke praktijk die het mogelijk moet maken om uiteindelijk het bewijs te kunnen leveren. Met andere woorden: Galilei achtte het copernicaanse systeem superieur aan alle andere systemen; om die reden was het waarschijnlijk waar; en als dat het geval was moest het ook mogelijk zijn het te bewijzen. Dat is ook precies wat hij in de daaropvolgende jaren heeft geprobeerd te doen met zijn bewegingsleer en zijn (onjuist gebleken) getijdentheorie.
Nieuwe manier van wetenschap bedrijven
De tweede factor in het besluit van de Inquisitie is dat Galilei in de Brief aan groothertogin Christina behalve een pleidooi voor Copernicus ook een pleidooi hield voor een nieuwe manier van wetenschap bedrijven. Vernieuwend en al te verontrustend was dan ook niet enkel zijn pleidooi voor Copernicus, maar dat hij als wiskundige de mogelijkheid van een met aardebeweging verenigbare interpretatie van de Schrift had gegeven. Hij postuleerde met andere woorden de mogelijkheid van een bewijs dat niet in theologische context beproefd hoefde te worden. Dat juist dit voor de theologen onverteerbaar was, blijkt bijvoorbeeld uit een verslag van het overleg met de revisoren van de Inquisitie dat prins Federico Cesi op 30 november 1612 aan Galileo schreef:
Kortom: willen we de peripatetici onttronen, dan kan dat alleen als we het heel rustig aanpakken. Ik heb ze [de revisoren] geschreven en ze tien Schriftplaatsen en evenzovele uitspraken van de Kerkvaders voorgelegd die bevestigen wat u zegt, dat de veranderlijkheid van de hemel in overeenstemming is met de Schrift en met wat de Kerkvaders daarover zeggen. Het was niet voldoende: zij antwoordden dat deze plaatsen door anderen uitstekend op peripatetische wijze geïnterpreteerd werden. We moeten dus geduld hebben. In ieder geval willen zij dat op deze plaats niets over de Schrift gezegd wordt.
De boodschap is duidelijk: de Kerk wilde zich het recht om zelf haar eigen teksten te interpreteren niet laten afnemen.
De Reformatie
En dat brengt ons bij de vraag waarop we in dit hoofdstuk ook nog antwoord moeten geven, namelijk waarom het hoofdwerk van Copernicus zelf niet al zeventig jaar eerder bij verschijning werd verboden. Wat was er veranderd dat juist nu de Kerk zo bevreesd was voor kwesties die een herinterpretatie van de Schrift noodzakelijk maakten?
De belangrijkste verandering is dat de Kerk in 1616 na de Reformatie rekening moest houden met een inmiddels gevestigd protestantisme, en dat is dan tevens de derde factor geweest bij de beslissing de copernicaanse leer te verbieden. De Kerk vreesde dat de nieuwe astronomie twijfel zou zaaien over de onfeilbaarheid van de Bijbel zoals die door de Kerk van oudsher werd geïnterpreteerd, en dat bracht haar ertoe vast te houden aan een compromisloze en letterlijke exegese die ze in het verleden nooit had afgedwongen. Daar kwam nog bij dat een persoonlijke interpretatie van de Schrift – precies wat Galilei had gedaan – werd geassocieerd met de protestantse opvatting dat de Heilige Geest ieder mens verlichtte die oprecht op zoek was naar de waarheid die de Schrift voor hem bevatte. Tegen deze uiterst gevaarlijke en verdachte zienswijze was ook het al eerder aangehaalde decreet uit 1546 (Concilie van Trente) gericht geweest, waarin was vastgesteld dat iedereen zich had te houden aan de unanieme uitspraken van de kerkvaders.
Maar de Reformatie en het protestantisme waren allesbehalve een geïsoleerd verschijnsel: het was het resultaat van maatschappelijke, technische en economische ontwikkelingen die ieder op zich, maar zeker in samenhang een grote bedreiging vormden voor de Kerk, en met name voor haar gezag: behalve dat met de versplintering in de Europese statenwereld ook het middeleeuwse ideaal van één heilig Rooms Rijk definitief ten grave leek te zijn gedragen, werd de validiteit van de traditionele leer steeds meer ondermijnd door uitvindingen en vernieuwingen in verscheidene wetenschappen – van de bewegingsleer tot aan medicijnen en zoals we gezien hebben ook in de astronomie.
Van die ontwikkeling is de uitvinding van de boekdrukkunst zonder meer de katalysator geweest: die heeft de maatschappij ingrijpender veranderd dan welke andere vernieuwing ook, omdat enerzijds nieuwe ideeën en informatie zich nu razendsnel konden verspreiden en anderzijds controle daarop steeds lastiger werd. De boekdrukkunst stimuleerde bovendien het gebruik van de volkstaal. Boeken konden nu immers wel eenvoudig in grote oplagen worden verspreid voor een veel ruimer lezerspubliek, maar dat publiek was niet in staat Latijn te lezen. Naast de Bijbel in de protestantse gebieden werden nu overal, zij het nog op bescheiden schaal, ook wetenschappelijke werken met een sterk technische inslag voor het gewone publiek en in de volkstaal gepopulariseerd. In Nederland heeft bijvoorbeeld alleskunner Simon Stevin bijna al zijn boeken over wiskunde en werktuigkunde in het Nederlands gepubliceerd. Op vergelijkbare wijze heeft Galilei het nieuwe wereldbeeld van Copernicus in toegankelijke bewoordingen in het Italiaans uiteengezet.
Conclusie
Het is een wisselwerking tussen en een samenloop van factoren geweest die in 1616 leidden tot het decreet waarin de leer van Copernicus verboden werd. Voor een deel liggen die factoren bij Galilei zelf: hij had geen bewijs, zijn wetenschap was te nieuw, en hij heeft beslist zijn hand overspeeld. Voor een ander deel liggen die bij de Kerk die zich voor haar positie afhankelijk had gemaakt van de middeleeuwse hiërarchische ordening van de kosmos. Toen de aristotelische natuurfilosofie onder druk kwam te staan, raakte daardoor ook de legitimiteit van haar eigen gezag en autoriteit in het geding. De Kerk stond dus als instituut voor de taak het dreigende verlies van het monopolie op de waarheid af te wenden en niet alle invloed en geloofwaardigheid te verliezen. Of het copernicaanse systeem waar of onwaar was, was voor haar in wezen niet relevant. Relevant was dat het gevaarlijk was, en daarom was het ongewenst dat een verontrustend maar allerminst bewezen idee zich zou verspreiden. Mocht het in de toekomst bewezen worden, dan was dat vroeg genoeg om er antwoord op te geven.
De Kerk had zich natuurlijk beter wat minder rigide kunnen opstellen, maar in de maatschappelijke en geopolitieke context van die tijd koos zij voor de harde lijn en gebruikte zij – in Galilei’s woorden – toch harde en scherpe stiefmoedertanden in plaats van een zachte moedertong.
In 587 v. Chr. werden Jeruzalem en de tempel door de Chaldeeuwse hordes van Nebukadnezar verwoest en werd de bevolking in ballingschap naar Babylonië gevoerd. De vijf hartverscheurende Klaagzangen (Lamentaties) van de profeet Jeremia over deze gebeurtenissen behoren tot de meest ontroerende teksten in het Oude Testament. Achteraf is makkelijk vast te stellen dat de Babylonische Ballingschap niet het einde betekende voor het joodse volk en de joodse religie, maar voor de dichter(s) van de Klaagzangen moet het er wanhopig hebben uitgezien: Jeruzalem, het symbool van nationale eenheid, lag in puin, en ook de tempel, het symbool van religieuze eenheid, was verwoest. Met de verwoesting van de tempel was bovendien ook God zelf verdreven uit zijn woonplaats en moest Zijn Volk Zijn aanwezigheid ontberen.
De Klaagzangen
In de joodse traditie wordt het boek van de Klaagzangen in de synagogen gereciteerd op de negende dag van de maand Aw (juli of augustus), de treurdag over de ondergang van Jeruzalem en de verwoesting van de tempel. Dat sinds de Tweede Wereldoorlog op deze dag van rouw ook de slachtoffers van het nazi-regime worden herdacht, laat zien dat de Klaagzangen in de loop der eeuwen een universele zeggingskracht hebben gekregen.
In de katholieke liturgie is een selectie uit de Klaagzangen als lezingen (Lectiones) opgenomen in de liturgie van het triduüm van de Goede Week (Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag), niet alleen omdat zij de uitdrukking zijn van klacht en boete, maar ook vanwege Jezus’ voorspelling dat de tempel weliswaar verwoest zou worden, maar dat hij die in drie dagen weer zou doen herrijzen. De katholieke Kerk heeft deze uitspraak van Jezus opgevat als een vooruitwijzing naar de komst van het christendom, waarin het (met Pasen) herrezen lichaam van de Heer beschouwd wordt als de woonplaats van God en als zodanig het middelpunt vormt van de eredienst.
Tijdens de donkere metten van het triduüm worden steeds drie Lectiones gelezen of gezongen. Orlando di Lasso (1532-1594) volgt deze indeling in drie maal drie Lectiones (drie voor iedere dag van het triduüm). Uit het feit dat de meeste componisten deze indeling respecteren, maar daarbinnen verschillende verzen getoonzet hebben, kan worden afgeleid dat er binnen de vastgestelde selectie een zekere keuzevrijheid bestond. De oproep ’Jeruzalem convertere ad Dominum Deum Tuum’ (‘Jeruzalem, bekeert u tot de Heer uw God’) waar iedere Lectio mee wordt afgesloten, is eigenlijk afkomstig uit Hosea 14:1.
De eerste letters van de Hebreeuwse openingswoorden van de verzen vormen achter elkaar gezet de 22 letters van het Hebreeuwse alfabet: Aleph, Beth, Gimel, Dalet, Heth... Hoewel dergelijke acrostische of letterverzen oorspronkelijk waarschijnlijk zowel een numerieke als een mnemotechnische functie hadden, hebben de vertalers van de Vulgaat (de Latijnse bijbelvertaling van de grondtekst uit het jaar 405) de Semitische beginletters gehandhaafd vanwege de poëtische en bezwerende werking die ervan uitgaat. Voor componisten vormden de letters een welkome mogelijkheid voor uitgebreide melisma’s, en zo wordt in de toonzettingen van de Lamentaties de expliciet op tekst van de verzen geschreven muziek geplaatst naast de tekstloze 'absolute muziek’ van de letters – een min of meer toevallig, maar toch uniek fenomeen voor die tijd.
De Klaagzangen zijn voor veel componisten een bron van inspiratie geweest, en het meest productief was in dat opzicht de zestiende eeuw. De zettingen van Morales (Venetië, 1564), Victoria (Rome, 1581), Lassus (München, 1585) en Palestrina (vijf boeken vanaf 1564 tot 1588) worden over het algemeen beschouwd als de meest geslaagde. In de drie dagen van het triduüm werd de liturgie zo sober mogelijk gehouden, en om die reden zijn deze zestiende-eeuwse Lamentaties allemaal a capella. Een zetting van Morales wordt echter reeds in 1554 bewerkt voor luit en solostem, en die wijst daarmee vooruit naar de monodische Lamentaties in de 'stile moderno' die in de zeventiende eeuw populair werd. Daarna raakt het genre steeds meer op de achtergrond, om in de twintigste eeuw een korte opleving te beleven, met als hoogtepunten de Lamentaties van Ernest Krenék en Igor Strawinsky.
Lassus
Lassus, somber van aard en zeer bezorgd om zijn zielenheil, is sterk beïnvloed door de strenge leer van de Contrareformatie. Zijn latere leven werd getekend door 'melancholia hypochondriaca cum capitis dolore', en dat bracht hem ertoe zijn toevlucht te zoeken tot teksten waarin boetedoening en erkenning van de menselijke zwakheid centraal stonden. Toen Lassus in 1585 zijn Lamentaties schreef, had hij de jaren van het experimentele chromatisme en andere vernieuwingen al ver achter zich gelaten. De retorica is nu gesublimeerd, en in de woordschilderingen – zoals het dalend motief op ‘caderet’ (‘viel’), de aaneenschakeling van dissonanten op ‘crudelis’ (`zonder mededogen’) of de rust na ‘tacebit’ (`zweeg’) – is nooit sprake van gratuit effectbejag.
Aan de Hebreeuwse letters is veel aandacht besteed, en in sommige gevallen duren ze bijna net zo lang als het bijbehorende vers. De verzen zelf zijn geschreven in de stijl van het meest strenge motet. De harmonie is in wezen consonant en de maat is onveranderlijk alla breve. Hoewel de stemmen zich over het algemeen in het lage register bewegen, weet de latere Lassus precies hoe hij de topnoten moet plaatsen om ze een maximale zeggingskracht te geven. De intieme tricinia en quatrocinia vormen een aangrijpend tegenwicht tegen de hartstochtelijke exclamatio, die door basso ostinato’s, woordaccenten op zwakke maatdelen en ongewoon hoge inzetten (bijvoorbeeld in de ‘Jod’ van de eerste lezing van de derde dag) op spanning wordt gehouden, alvorens uit te monden in een rustig akkoord.
Sinds Richard Wagner leek de mythe van Tristan en Isolde lange tijd voorbehouden aan de Germaanse cultuur. Welke componist zou immers het risico willen lopen dat zijn versie voor altijd zou worden vergeleken met die van de meester van Bayreuth? De jonge Claude Debussy durfde het daarom niet aan en nam in plaats daarvan zijn toevlucht tot het verhaal van Pelléas en Mélisande van de Franse symbolist Maeterlinck, dat qua thematiek en personages zeer verwant is met de legende van de Tristan. Toen de Franstalige Zwitser Frank Martin (1890-1974) een halve eeuw later, in 1938, drie hoofdstukken uit de rond 1900 geschreven Tristan-roman van Joseph Bédier op muziek zette, markeerde dit de doorbraak tot zijn eigen stijl. Martin was toen 48 jaar oud en had zojuist enige experimenten met de twaalftoonsmuziek achter de rug. Voor hem vormde Wagner, die van de generatie van zijn grootvader was, niet langer een obstakel. Frank Martin is geboren en opgegroeid in Genève als zoon van een Calvinistisch dominee. Na zijn studies piano en muziektheorie verbleef hij onder meer enige tijd in Zürich, Rome en Parijs, en vervolgens keerde hij terug naar Genève waar hij een prominente plaats had in het muziekleven. Kort na de Tweede Wereldoorlog vestigde hij zich in Amsterdam. Directe aanleiding daarvoor was zijn huwelijk met de Nederlandse fluitiste Maria Boeke, maar het kwam hem ook goed uit dat hij in Nederland wat afstand kon nemen van de drukke werkzaamheden die hem in Genève zozeer in beslag hadden genomen dat hij aan componeren niet meer toekwam.\
Oeuvre
Het veelomvattend œuvre van Martin laat een gestage en natuurlijke ontwikkeling zien, waarin tal van contemporaine stromingen hun inwerking hebben gehad. De jeugdwerken lijken vooral bepaald door Duitse voorgangers, maar al snel wordt de invloed van Fauré, Debussy en Ravel hoorbaar. Onder invloed van zijn vriend Dalcroze verkende Martin de mogelijkheden van volksmuziek en exotische ritmes en melodieën, maar hij was niet zo gelukkig met het feit dat hij daarin zijn voorliefde voor chromatiek en dissonante akkoorden niet kwijt kon. Dat was dan ook de aanleiding om zich te verdiepen in het twaalftoonsysteem van Arnold Schönberg, dat immers met de opgeheven beperkingen van de traditionele cadens en de diatonische toonladder een grote mate van vrijheid bood.
De nieuwe verworvenheden paste hij meteen toe in zijn composities, onder meer in de Quatre pièces brèves voor gitaar uit 1933 en het Eerste Pianoconcert (1933-1934). Het concept van atonaliteit als een vorm van muzikale anarchie wees hij echter af; in plaats daarvan ontwikkelde hij een synthese tussen de chromatische en twaalftoonstechniek waarin weliswaar seriële procédé’s werden toegepast, maar de melodie behouden bleef.
Le vin herbé
In 1938 kreeg Martin het verzoek een werk te schrijven van een half uur voor het Madrigalchor van Robert Blum in Zürich. Dit werd Le Philtre (‘de toverdrank’), het eerste deel van het huidige Le Vin Herbé. “De taal van Joseph Bédier ondersteunde mij zoals geen ander proza had kunnen doen”, zo lichtte de componist zijn keuze voor Bédiers bewerking van het verhaal van Tristan en Isolde toe, “en dankzij zijn uitzonderlijk goede gevoel voor ritme, voor de verhoudingen en voor de psychologische voortgang van de handeling, kon ik de tekst zo op muziek zetten als ze was, hetgeen een ondubbelzinnig bewijs is van haar volkomenheid.” Bij de première van Le Philtre in 1940 viel het werk zo’n warm onthaal ten deel dat Martin besloot het te voltooien met nog twee hoofdstukken uit de roman van Bédier: ‘La forêt du Morois’ – over hoe de geliefden besluiten uit elkaar te gaan – en ‘La Mort’. Het werk kreeg zo een afgeronde vorm en omvatte de gehele tragische geschiedenis, zodat, aldus Martin, “in deze Sage van Liefde en Dood niet alleen de Liefde wordt uitgebeeld, maar na alle vreugde en angst van de hartstocht ook de Dood zijn vrede kan brengen.” Het uiteindelijke driedelige werk wordt omsloten door een proloog en een epiloog die als een kader fungeren en het werk tot een geheel maken.
Le Vin Herbé is het eerste werk waarin de nieuwe stijl van Martin tot volle wasdom is gekomen en waarin hij een balans heeft gevonden tussen de expressieve vrijheid die het twaalftoonsysteem verschaft en zijn eigen behoefte in de traditie van de westerse muziek te blijven door een tonaal besef te handhaven. Dat tonale besef creëert hij door de reeks zo op te bouwen dat daarbinnen enkele of vele kleine of grote drieklanken zijn samen te stellen uit opeenvolgende tonen. Dankzij deze drieklanken bestaat de harmonie vaak uit bekende akkoorden met ‘verkeerde’ bastonen. Op andere momenten is echter een puur consonante harmonie te horen, zoals bij Tristans dood en bij het overlijden van Isolde, waar de klagende muziek oplost in een troostrijke majeur drieklank. De vergankelijkheid van deze harmonische helderheid maakt het effect ervan echter des te droeviger.
Het stuk is geschreven in een monodische stijl: Martin heeft afgezien van elk contrapunt dat de woorden onverstaanbaar zou maken, evenals van tekstherhalingen die de vertelling zouden vertragen (de enige uitzondering daarop vormt de klacht ‘Tristan est mort’ in het derde deel). De vertelling zelf wordt afwisselend toegewezen aan het koor, de solisten of de kleinere rolzangers die zich voor de afzonderlijke rollen losmaken uit het koor en in de directe rede zingen. Het koor wordt ook ingezet als begeleiding van bepaalde grote sologedeelten, met name die van Brangien (bediende van Iseult), daar waar zij de onontkoombare macht van het noodlot tot uitdrukking brengt. De zeven strijkers en de piano die samen het ensemble vormen worden terughoudend, maar bijzonder effectief ingezet en geven vaak met een ritmische puls vaart aan de beweging. Bovendien volgen zij het verhaal op de voet. Zo is in het derde deel goed te horen hoe de begeleiding, die eerst in een triolenbeweging het schommelen van het schip laat horen, tevens het moment hoorbaar maakt dat Iseult van boord gaat en aan land stapt.
Voortzetting
Met zijn cantate Le Vin Herbé plaatste Martin zich binnen de Europese oratoriumtraditie, die hij vervolgens heeft voortgezet met religieuze werken als In Terra Pax (1944), Golgotha (1945-1948, naar aanleiding de Rembrandts ets ‘De drie kruisen’), en het grootschalige kerstspel Mystère de la Nativité (1959). Als resultaat van zijn pogingen om zijn nieuwe stijl ook ‘woordeloos’ toe te passen, kwam al spoedig na de totstandkoming van Le Philtre tevens een groot aantal instrumentale werken tot stand, zoals de Sonata da chiesa (1938), een reeks Ballades voor solo-instrument en orkest, en de Petite symphonie concertante (1944-1945), het werk voor solo harp en piano met dubbel strijkorkest waarmee hij internationale bekendheid verwierf.
Alfonso Signorini (2010) Troppo fiera, troppo fragile: Il romanzo della Callas. [Te trots, te kwetsbaar: De roman over Callas]. Milaan: Mondadori.
Leesverslag in opdracht van Uitgeverij Archipel (nu Arbeiderspers)
1 Algemene kenmerken
Korte omschrijving
Een vrijelijk geromantiseerde biografie van Maria Callas, gebaseerd op een privéverzameling van een groot aantal (‘honderden’) ongepubliceerde kladversies van brieven en andere documenten. Deze niet nader omschreven collectie is niet openbaar en zal dat ook in de toekomst niet worden, aldus de flaptekst.
Over de auteur
Alfonso Signorini is vijf jaar werkzaam geweest als docent Grieks en Latijn aan een liceo classico (gymnasium), voordat hij journalist werd bij het Italiaanse roddelblad Panorama. (Hij wordt in Italië ook wel ‘The King of the Gossip’ genoemd.) Tegenwoordig is hij schrijver, publicist en hoofdredacteur van het tijdschrift Chi dat gespecialiseerd is in de ‘cronaca rosa’ – zeg maar de roddeljournalistiek . Dit tijdschrift is zeer succesvol en wordt net als het boek uitgegeven door Mondadori.
Eerdere publicaties: Costantino desnudo (2004), gewijd aan TV-fenomeen Vitagliano, met 285.000 verkochte exemplaren echt een bestseller.
Indeling
Hoofdstukken gerangschikt naar betekenisvolle gebeurtenissen in het leven van Callas, vanaf dat zij ongeveer 5 jaar is, met sprongen van telkens enkele jaren.
Inhoud
De nadruk ligt op de persoonlijke omstandigheden en gebeurtenissen. Haar muzikale ontwikkeling, haar stem en haar expressiviteit komen alleen zijdelings aan bod, en voorzover er een link is met haar levensverhaal. Eenvoudige en makkelijk te volgen verhaallijen, met weinig uitweidingen of context.
Stijl
- Eenvoudig en vlot lexicon en eenvoudige syntaxis.
- De aansluitingen tussen de alinea´s of de zinnen zijn niet altijd even makkelijk te volgen.
- Soms wat houterig (maar dat is in een goede vertaling wel op te vangen).
- Geschreven in de derde persoon, voornamelijk vanuit het perspectief van Maria Callas zelf; andere perspectieven alleen als die noodzakelijk zijn voor de verhaallijn.
2 Beoordeling
Ik heb het boek gelezen tot pag. 170 (van in totaal 261 pagina’s). Ter illustratie van mijn beoordeling volgt als onderdeel 3 een ingekorte vertaling van een van de hoofdstukken.
Melodramatisch relaas
Het is een typisch Italiaans melodramatisch relaas, vooral in het begin waarin Callas door haar moeder stelselmatig wordt afgesnauwd, vernederd en – als het grote talent van haar dochter zich heeft gemanifesteerd – uitgebuit. Vooral in de eerste helft wordt een tamelijk eenzijdig beeld geschetst van de jonge Maria als het onschuldig slachtoffer van de boze buitenwereld, zonder dat daar enige nuancering of relativering tegenover staat. (Zie ter illustratie de vertaalde episode verderop in dit verslag.)
Genre: noch roman, noch biografie
Er wordt expliciet vermeld dat het verhaal het geromantiseerde resultaat is van de fantasie van de auteur, maar desondanks is het boek geschreven als een biografie. Namen en data kloppen bijvoorbeeld, evenals de objectieve gebeurtenissen in het leven van Callas. Ook de opgenomen foto´s zijn natuurlijk van Callas zelf. Beetje vreemd dus.
Mogelijk is de inhoud en de interpretatie van de auteur wel in overeenstemming met de geraadpleegde documenten, maar dat is niet controleerbaar omdat de betreffende documenten niet openbaar zijn. Dat probleem doet zich bijvoorbeeld voelen bij het verhaal dat Maria een kind zou hebben gekregen van Aristoteles Onassis, dat kort na de geboorte zou zijn overleden. Dit is een onbewezen gerucht dat al decennialang de ronde doet. In het boek van Signorini staat een onduidelijke foto van dit kind, met als onderschrift dat Maria deze foto altijd bij zich droeg. Die foto suggereert dus dat het gerucht op waarheid berust, maar dat is niet verifieerbaar.
Voor een roman ligt het m.i. weer te dicht bij de werkelijkheid, en ook de eendimensionaliteit maakt het als roman minder ge(s)laagd. Ik vermoed dat het vooral een roman is genoemd omdat de auteur zijn bronnen niet kan of mag publiceren. Met andere woorden: ‘roman’ is in dit geval meer een technisch-juridische term dan een genre-aanduiding.
Als biografisch document is het dus dubieus en op zijn best weinig gezaghebbend, als roman te mager.
Geschikt om uit te geven?
Een algemeen publiek zou het boek wel kunnen aanspreken, want als eerste kennismaking met Callas leest het als een vlot en vooral smeuïg verhaal. Commercieel interessant is wellicht de mogelijke verfilming door componist-producer Guido De Angelis, met Penélope Cruz in de rol van Callas. Het is – zo lees ik op internet – zijn bedoeling het script te baseren op dit boek, ‘because it is a beautiful portrait of a woman and an intense love story’.
3 Vertaling ter illustratie
Uit het hoofdstuk ‘Una vergine da caserma’, pag. 65-70, met enkele coupures. De wat kromme formuleringen zijn met opzet overgenomen. In verkleinde tekst en tussen vierkante haken heb ik mogelijke verbeteringen gesuggereerd.
Een maagd voor de kazerne
Athene, maandag 6 maart 1944
Niemand bleef gespaard voor de oorlog. […] Overal greep de ellende om zich heen en niemand werd ontzien. Ook Milton Embirikos niet. Zijn vader, die in de loop van enkele maanden zijn zakelijk imperium had zien instorten, hield vanaf dat moment de hand op de knip. Hij weigerde nog langer de grillen van zijn zoon te bekostigen, en ook met de gulheid jegens de ‘dames Callas’, zoals hij hen met verheven dédain aanduidde, moest het afgelopen zijn. Opeens was het gedaan met de juwelen en de kapper, maar ook met de gebakjes en de sesambroodjes. Maria dacht vaak met weemoed terug aan het stukje roggebrood dat die trouwe Dimitri haar op een dag had aangeboden bij de tramhalte. Tussen haar les aan het conservatorium en de repetitie in het Operatheater moest ze ook nog de tijd zien te vinden om in het land in de buurt van de Pireo wat wilde knollen te zoeken waar mama Litsa soep van zou kunnen maken. Maria groef en groef, en terwijl ze met haar vingers in de aarde klauwde, bad ze dat ze iets zou vinden waarmee zij de stem van de honger tot zwijgen zou kunnen brengen.
[te abrupte overgang van herinnering naar handeling in het ‘nu’ van het vertelde moment] ‘Maria, vanavond hebben we gasten’. Ik heb Jackie naar oom Eftinio gestuurd voor een kip. Jij moet echt vandaag je les bij mevrouw De Hidalgo maar overslaan en wat groenten voor het eten zien te bemachtigen. Ga naar de markt en zorg dat je ook wat sla vindt. Maar wel even opschieten. Ik wil een fatsoenlijke maaltijd op tafel zetten. We moeten een goede indruk maken.’
‘En het geld?’, vroeg Maria.
‘Het is oorlog, schat! Alleen de sterksten overleven. Je hebt je handen om te graven, gebruik ook je hersens. Als het moet, sluip je een winkel binnen en pak je wat je nodig hebt. Moet ik jou leren hoe je moet overleven?’ brieste Litsa. [Dit relaas van Litsa lees je aanvankelijk als een rustige uitleg. Dat ze krijst, komt dan aan het eind van de alinea als een verrassing. Moet dus eerder, en misschien ook wat uitroeptekens toevoegen.: Het is oorlog, schat!’, brieste Litsa. ‘Alleen ….]
Maria sloeg de deur achter zich dicht en ging op pad. Ze had nog nooit in haar leven gestolen. Ze was te trots om zich daartoe te verlagen. Liever zou ze sterven van de honger. Ze had die hele dag met mevrouw De Hidalgo zullen werken aan de eerste acte van Turandot. Niet dat Maria zich door de ijsprinses het hoofd op hol had laten brengen, maar er was een reële kans dat zij die rol binnenkort zou zingen. De oorlog was niet meer dan een onvoorzien obstakel dat haar plannen alleen maar vertraagde. ‘Ik laat mij toch zeker niet voor twee wilde aardappelen en een paar slablaadjes van mijn toekomstplannen afhouden!’ mompelde ze, terwijl ze gedecideerd de richting van het conservatorium insloeg.
[…]
De volgende ochtend werd ze bij het ontbijt opgewacht door mama Litsa, die vastbesloten was Maria’s ongehoorzaamheid in de kiem te smoren voordat ze de greep op haar dochter verloor. ‘Het interesseert me hoegenaamd niet wat jij denkt’, kwam ze direct ter zake. ‘Totdat je hebt bewezen dat je jezelf kunt onderhouden, ben je van mij afhankelijk. Als het aan die praatjesmaker en mislukkeling van een vader van jou had gelegen, die in New York is gebleven, waren we al lang van honger omgekomen. Als je koppig je eigen zin wilt doordrijven, kun je je biezen pakken en vertrekken. Je bent nog niet eens meerderjarig, en dat betekent dat je mij nog een poosje moet gehoorzamen. Ik wil geen tegenspraak meer horen. Vanaf nu studeer je zoals je altijd hebt gedaan, maar moet ook je best doen om wat geld thuis te brengen. Gisteravond heb ik met kolonel Bonalti besproken dat je twee of drie avonden per week naar de kazerne gaat in plaats van je hier in huis te vervelen met je kanaries. In de kazerne organiseert hij feesten, en jij gaat hem helpen zijn officieren een beetje te vermaken. En ga nu maar naar De Hidalgo.'
Maria wilde antwoorden, maar kreeg de kans niet. Litsa stond op en voordat Maria haar mond open kon doen, was ze de keuken al uit.
'Wat zou dat betekenen, “de officieren vermaken”’? vroeg Maria zich af terwijl ze zich haastte om de verloren tijd goed te maken en toch nog op tijd bij haar geliefde lerares te verschijnen.
[…]
Maria stond voor de deur van de Sint Joriskazerne en voelde zich een sloerie. De japon van goudlamé die Litsa voor haar in elkaar had geflanst was een enorm geval en viel als een zak om haar lichaam. Door de tranen die ze had vergoten, was er van haar make-up niet veel meer over. Wat deed ze hier? Waarom was ze niet gevlucht naar duizend andere plaatsen? Ze had zich door haar plichtsgevoel laten dwingen het verkeerde te doen, maar alleen zo kon ze in vrede leven met zichzelf. Toen ze de officiersmess binnenkwam, zag ze achterin een klein orkestje zitten. De stank van sigaren in de zaal deed haar denken aan het kleine café op de Pireo waar ze enige jaren geleden haar zangdebuut had gemaakt. Maar hier was een ander publiek: hoeren die zich vastklampten aan jonge soldaten die het gezicht in hun boezem begroeven, oude generaals die zich in hun leunstoelen onderuit lieten zakken met enorme glazen brandy in de hand. [Ik zou hier een nieuwe alinea laten beginnen.] Toen kolonel Bonalti vanuit het andere eind van de zaal Maria gewaar werd, haastte hij zich naar haar toe om haar te begroeten.
‘Goedenavond, kolonel’, zei Maria, en ze stak hem beleefd haar hand toe.
‘Wat nou kolonel? Noem me toch Mattia’, antwoordde die terwijl hij de uitgestoken hand negeerde en haar zonder veel omhaal in haar hals zoende. Zijn adem rook naar whisky en zijn getekende huid was bezweet. Er ging Maria een licht op: opeens begreep ze dat haar moeder haar hierheen had gestuurd om zichzelf te verkopen. Koopwaar: haar lichaam, datzelfde lichaam waar Litsa zich altijd zo denigrerend over uitliet, in ruil voor een handjevol drachmen.
‘Hoeveel ben ik waard, Mattia?’ vroeg Maria hem, terwijl ze zijn hand naar haar borsten leidde. [Dit laatste begrijp ik niet zo goed: ik zie haar dat niet doen, en het klopt niet met haar eerdere tranen en wanhoop. Maar het staat er nu eenmaal zo.] In zijn ogen las ze geen hartstocht, alleen een sinistere schittering van waanzin.
‘Ha, ha, ha! Wat kan zo een als jij nou opleveren? Op z’n best honderd drachmen. En dan alleen nog omdat je maagd bent. Dat hebben ze me tenminste verzekerd.’
Zonder met haar ogen te knipperen deed Maria hem een voorstel: ‘Laat me zingen. Betaal me voor mijn zingen. Dat orkestje kan me begeleiden’.
‘Wat moet ik met een zangeres. Ik heb een grammofoon. Ik wil alleen maar neuken, begrijp je?’ antwoordde hij, terwijl hij haar met zijn ogen uitkleedde. Maria liet zich niet uit het veld slaan. Ze sprong het toneel op en maakte zich los uit zijn greep. [Ik zou dit toch echt omkeren: Ze maakte zich los uit zijn greep en sprong het toneel op.] Nadat ze even had overlegd met het orkest begon ze te zingen: ‘Vissi d’arte’. Plotseling daalde er een grote stilte neer over de officiersmess van de Sint Joriskazerne in Athene. Alle aandacht was gericht op haar. Sensueler dan Tosca en dramatischer dan Sarah Bernard, slaagde Maria Callas erin de jonge Italiaanse officieren te betoveren. En daarna opnieuw met La traviata, Turandot, Aida en zelfs Fidelio van Beethoven. Ze had alle aanwezigen in haar ban; allemaal waren ze betoverd door haar magische, tragische, haast onmenselijk aandoende stem. Net als op die avond lang geleden in het café van de Pireo, was ook haar optreden in de kazerne een ware triomf. ‘Maria, je bent ongelooflijk. En weet je wat? Ik heb niet eens meer zin om te neuken. Ik wil jou hier iedere avond’, riep de kolonel enthousiast tegen haar.
Die avond lagen er op de tafel in huize Callas, op Patission nr. 61, drie kippen, twee konijnen, tomaten en Italiaanse kazen, allemaal afkomstig uit de keukens van de Sint Joriskazerne.
‘Mijn Mary heeft zich goed weten te verkopen…’ was het commentaar van mama Litsa toen zij de volgende ochtend bij het opstaan al die gaven van de goede God zag uitgestald.